 Nhật Tiến : (24.8.1936) Nhà văn Việt-nam, tên thật là Bùi Nhật Tiến, sinh tại Hà-nội trong một gia đình trung lưu. Cha là Bùi Văn Minh làm thư ký sở máy đèn và mẹ là Trần Thị Đức. Gia đình bẩy người con, hai người theo nghiệp văn là Nhật Tiến và Nhật Tuấn. Học tiểu học ở trường Sinh Từ, rồi trường Hàng Vôi và trung học ở Chu Văn An (sau đổi tên thành Nguyễn Trãi), Hà-nội. Bắt đầu sáng tác từ những năm 50, cả thơ lẫn truyện, chép chung vào một tập Những bước đầu tiên của tôi, nay đã thất lạc. 1951, truyện ngắn đầu tiên “Chiếc nhẫn mặt ngọc” được đăng trên báo Giang Sơn (của Hoàng Cơ Bình). 1953 sáng tác nhiều hơn, phần lớn là kịch, đăng trên các báo Cải Tạo, Thời Tập, Chánh Đạo. Nhật Tiến vào Nam năm 54 (em là Nhật Tuấn ở lại Bắc), cư ngụ tại Đà-lạt, chuyên viết kịch cho đài phát thanh Ngự Lâm Quân, rồi về Sài-gòn vừa viết văn, vừa dạy vật lý, hóa học tại các trường tư ở Sài-gòn như Xuân Thu, Bồ Đề, Hồng Lạc, Nguyễn Bá Tòng, Hưng Đạo… Khi Trương Cam Vĩnh chuyển bản thảo tập truyện Những người áo trắng cho Nhất Linh, Nhất Linh rất thích, mời ngay Nhật Tiến cộng tác với Văn Hóa Ngày Nay từ số đầu, và những tác phẩm tiếp theo của Nhật Tiến : Những vì sao lạc, Thềm hoang, Mây Hoàng Hôn Ánh sáng công viên, đều do Phượng Giang, Đời Nay và Ngày Nay xuất bản. Ngoài Văn Hóa Ngày Nay, Nhật Tiến còn cộng tác đều đặn với Tân Phong, Văn, Bách Khoa, Văn Học, Đông Phương. Làm chủ biên nhà xuất bản Huyền Trân (1959-1975) và chủ bút tuần báo Thiếu Nhi (1971-1975). Nhật Tiến kết hôn với Đỗ Phương Khanh, một cây bút cộng tác thường xuyên với tạp chí Tân Phong, Đông Phương và tuần báo Thiếu Nhi, tác giả tập truyện ngắn Hương Thu (Nxb. Huyền Trân, 1968) Sau 1975, Nhật Tiến tiếp tục dạy lý hóa ở trường Hưng Đạo đến 1979. Tháng 8/1980 đến được Hoa Kỳ, định cư ở California, vẫn tiếp tục viết văn và theo học ngành điện toán, làm chuyên viên sửa chữa máy vi điện toán. 1998 nghỉ hưu. Hiện sống ở Santa Ana, California. Tác phẩm đã in: Truyện dài: Những người áo trắng (Nxb. Huyền Trân, Sài-gòn, 1959), Những vì sao lạc (Nxb. Phượng Giang, 1960), Thềm hoang (Đời Nay,1961), Mây hoàng hôn (Phượng Giang,1962), Người kéo màn (tiểu thuyết kịch) (Huyền Trân, 1962), Chuyện bé Phượng (Đông Phương, 1964), Vách đá cheo leo (Đông Phương, 1965), Giấc ngủ chập chờn (Đông Phương, 1967), Quê nhà yêu dấu (Huyền Trân, 1970), ), Mồ hôi của đá (Tủ sách Cành Nam, Virginia, 1988). Truyện ngắn: Ánh sáng công viên (Ngày Nay,1963), Giọt lệ đen (Huyền Trân,1968), Tặng phẩm của dòng sông (Huyển Trân 1972), Tiếng kèn (Văn Học, Hoa Kỳ, 1982), Một thời đang qua (Tủ sách Cành Nam, Virginia, 1985). Cánh cửa (Nxb. Thời Văn, California, 1990), Quê nhà quê người (viết chung với Nhật Tuấn) (Nxb Văn Học, 1994), Nhật ký: Chim hót trong lồng (Huyền Trân, 1966). Bút ký: Tay ngọc (Huyền Trân, 1971). Hồi ký: Thuở mơ làm văn sĩ (Huyền Trân-1973). Truyện thiếu nhi: Đóa hồng gai (Tuổi Hoa 1970). Lá chúc thư (Huyền Trân, 1971), Đường lên núi Thiên Mã (Huyền Trân, 1972) Truyện dịch: Thân phận dư thừa (The Unwanted của Kiên Nguyên) (Viet Tide LLC, 2002) Nhật Tiến là một nhà văn tranh đấu, dùng văn chương để xoa dịu những bất công xã hội, những hận thù hờn oán trong con người. Ở Nhật Tiến, tuổi thơ khốn khổ, xã hội nghèo đói, quê hương chiến tranh và hòa hợp dân tộc là những đề tài chính. Ngay từ những tác phẩm đầu tay Những người áo trắng, Những vì sao lạc, Nhật Tiến đã nghiêng mình xuống những số phận mồ côi, những đứa trẻ lạc loài. Khi chiến tranh lan rộng, ông viết về thảm cảnh của những đứa bé tàn tật, nạn nhân của bom đạn, về những gia đình ly tán, anh theo mặt trận, em đi lính cộng hòa… và sau này khi ra hải ngoại, ông tranh đấu cho con đường hòa hợp hòa giải dân tộc giữa người Việt trong và ngoài nước. Nhật Tiến là một nhà văn hiện thực, hướng thượng. Cái đích mà ông muốn đạt tới là lòng nhân ái, tình tương trợ giữa người và người, ông muốn bào mòn những bất hạnh trong cuộc sống lầm than, xóa bỏ hận thù giữa hai chiến tuyến để tìm đến tình thương, tình người. Trước 75, những tác phẩm của ông phần lớn là truyện dài. Sau 75, có thể vì điều kiện sinh sống ở hải ngoại, ông viết truyện ngắn nhiều hơn, nhưng cả hai thể loại đều có chất lượng ngang nhau, có cấu trúc chặt chẽ của một nhà văn chuyên nghiệp. Những người áo trắng (1959), Những vì sao lạc (1960) viết về những số phận đau thương của những đứa trẻ mồ côi, bị bứt khỏi tổ ấm gia đình, đưa vào viện tế bần, vào trại trừng giới. Những người áo trắng mô tả chân dung những đứa bé trong trại mồ côi, Những vì sao lạc tìm căn nguyên nào đã đưa những đứa trẻ đến trộm cắp, tù tội. Và Thềm hoang (1962) Nhật Tiến tạo dựng bộ mặt xã hội khốn cùng của những người lao động lam lũ trong xóm Cỏ. Tác phẩm Người kéo màn (1962), tiểu thuyết kịch, đứng riêng, Nhật Tiến đưa ra một thử nghiệm độc đáo: pha trộn sân khấu với cuộc đời. Những diễn viên và tác giả của một vở kịch đang được trình diễn, cùng sống một kịch bản thứ nhì, ngoài đời, như những gì đang diễn ra trên sân khấu, một cách đau đớn, sống động hơn. Sau đó Nhật Tiến tiếp tục hành trình đào sâu những bi đát của xã hội trong một thời gian nữa với các tác phẩm Ánh sáng công viên (1963), Chuyện bé Phượng (1964), Vách đá cheo leo (1965), Chim hót trong lồng (1966). Ở thời điểm 67-68, chiến tranh lan rộng, Nhật Tiến đưa tác phẩm trực diện với chiến tranh trong Giấc ngủ chập chờn (1967), Giọt lệ đen (1968) và Quê nhà yêu dấu (1970). Dường như nghịch cảnh gia đình: nửa Nam, nửa Bắc, đã thúc đẩy Nhật Tiến đi sâu vào quê hương khói lửa, vào những vùng xôi đậu, với những người dân vật vã sống giữa hai lằn đạn: anh du kích, em dân vệ. Một quê hương nhàu nát với những sụp đổ ngay từ trong gia đình: hận thù và chia rẽ. Ra hải ngoại, Nhật Tiến vẫn tiếp tục dùng tác phẩm để tranh đấu cho sự hòa hợp dân tộc sau chiến tranh. Tác phẩm của ông, dù viết về những mảnh đời sống trên quê hương hay hải ngoại, luôn luôn dấy lên một tình thương, tình người như sợi dây vô hình kéo con người xích lại gần nhau. Thềm hoang là tác phẩm chủ yếu của Nhật Tiến, phô bày tất cả sở trường của tác giả. Trước tiên về ngôn ngữ đối thoại. Nhật Tiến bắt đầu sự nghiệp văn chương của mình bằng kịch, cho nên đối thoại của ông rất sống động, nhất là ngôn ngữ của lớp người nghèo, giọng Nam, giọng Bắc. Toàn thể Thềm hoang được cấu trúc như một kịch bản dài mà chính ngôn ngữ tạo thành chân dung đặc thù của mỗi nhân vật trong xóm Cỏ nghèo nàn, nửa quê nửa tỉnh, bắc nam hòa hợp lam lũ sống chung trong một thời gian bất định. Trước 54? Sau 54? Ở gần Hà-nội hay gần Sài-gòn? Ở đâu mà ngôn ngữ bắc nam pha trộn tài tình như thế? Thềm hoang trùm lên toàn diện cái khổ của người Việt nằm chung trong xóm Cỏ, với bác Tốn mù sống bằng nghề xẩm tân thời, với thằng Ích ranh con, lõi đời, tinh mà láu, bác đờn, nó hát, với cô Huệ chanh chua, bán trôn nuôi miệng, với Dượng Tám thất nghiệp, say rượu, đánh bạc, đánh vợ, với Hai Hào ký cóp đạp xích lô chim cô Đào lẳng lơ con lão phó Ngữ sửng cồ, với bác Nhan gái lừng lững như hộ pháp bao che bác Nhan trai ốm o, liệt giường, với bà cụ Nết hóa dại vì không nuôi được cháu, phải thả chúng vào trại mồ côi, với cái Hòa bị mẹ đánh bỏ nhà đi ăn cắp, với lão Hối hôi hám như đống rác rong luôn luôn say khướt, với Năm Trà nổi cơn điên đốt nhà, đốt xóm, với… một thế giới nhùng nhằng, ngang phè, lẩm cẩm, vòng vo như những câu chuyện giữa bác Tốn và thằng Ích. Những bộ mặt ấy tạo nên một xã hội khốn cùng, có vẻ như họ thuộc vào thế giới quá khứ của một thời đã qua. Nhưng không, ngôn ngữ và hành động của họ rất sống động, rất hiện diện, họ nổ dòn trước mắt người đọc, họ sẵn sàng bước vào thiên niên kỷ thứ ba như những khuôn mặt điển hình nhất của thế giới thứ ba mà đau thương, bệnh tật và nghèo đói chưa bao giờ buông tha cho họ. Họ ở bước đường cùng. Họ đi vào cõi chết một cách vô tư, tự nhiên với sự yêu đời và lòng thương người, niềm tương trợ. Thềm hoang là kiệt tác của Nhật Tiến, ông đã vẽ được một xóm Cỏ với những bộ mặt khốn cùng từ già đến trẻ, tất cả đều lạc quan, yêu đời trong cuộc sống rất gần với cõi chết, mỗi người có một cá tính riêng nhưng có chung nhau một dấu ấn đặc biệt: tình nhân loại. THỤY KHUÊ
Vanvn- Trong cuốn Phê bình văn học thế kỷ XX, khi đăng trên Văn Việt, Thụy Khuê phê phán quyết liệt một “nạn dịch” của phê bình Việt Nam, đó là “cái gì người ta cũng muốn biết, biết nhanh, biết gấp, cho nên, tất cả đều chớp nhoáng, đến độ chóng mặt”. Trong bài Trả lời nhà báo Thụy Khuê (2016), chúng tôi đã chỉ ra rằng những điều đó thật ra lại rất phù hợp để nói về bà. Đó là chưa kể việc bà thuổng ý của Zenkin. Không trả lời, nhưng khi in thành sách, bà ngấm ngầm cắt bỏ những đoạn bị phê phán và hai đoạn thuổng của Zenkin. Nhưng sự kiêu ngạo thì không đổi. Bà trả lời Tuổi Trẻ: “Đúng là phê bình của chúng ta còn khá phôi thai. Sau khi đọc một số sách về lý luận phê bình văn học đã xuất bản trong nước, tôi nhận thấy phần lớn các sách ấy đều trình bày những lý thuyết phê bình thế giới theo lối: hoặc dịch hay chia các lý thuyết ra thành từng mảnh rời rạc, hoặc không đi đến tận cùng một vấn đề, hoặc đưa vấn đề ra một cách phiến diện, có thể gây hiểu lầm. Chưa kể chúng ta còn có thói quen không tiếp cận thẳng tác phẩm, mà thường đọc qua nhà nghiên cứu này, nhà phê bình kia của phương Tây, mà những “ông phương Tây” được chọn nhiều khi lại không phải là chuyên gia về vấn đề đó, hoặc có những sai lầm trầm trọng”[1]. Bà chê bai không chỉ các tác giả Việt Nam, từ Vũ Ngọc Phan, Hoài Thanh (tr. 70) đến Trần Đình Sử (tr. 132-133), mà cả các tác giả nước ngoài, từ Pháp, Nga đến Mỹ, như ta sẽ thấy dưới đây. Tạ Duy Anh, người biên tập sách Phê bình văn học thế kỷ XX, ca ngợi: “Đây có lẽ là cuốn sách mà những người yêu văn học nước nhà chờ đợi từ lâu. Thụy Khuê, bản thân tên bà đã là một đảm bảo bằng vàng về sự nghiêm túc cũng như tinh thần khai phóng trong học thuật, không chỉ khảo cứu rất công phu những xu hướng chủ đạo bao trùm suốt thế kỷ 20 về sáng tác, phê bình văn học trên thế giới, mà còn – đây là phần đáng biểu dương nhất – có khả năng phi thường trong việc truyền đạt, diễn giải kiến thức đến bạn đọc khó có thể súc tích và rành mạch hơn, khiến những tư tưởng, những quan điểm lớn vốn vô cùng rắc rối, trừu tượng thậm chí mù mờ trở nên thú vị, hấp dẫn, sáng tỏ…” Nhận xét của tôi hoàn toàn ngược lại. Cuốn sách của Thụy Khuê hết sức lộn xộn, cẩu thả và có vô số sai lầm mà nguyên nhân là bà rất ham nói to về những điều bà không biết và không hiểu. Thụy Khuê tuyên bố rằng công trình của bà “là cuốn sách toàn cảnh về nền phê bình thế giới thế kỷ 20, nó sẽ giúp người nghiên cứu biết bản chất của văn chương và công việc của mình”[2]. Hãy giở cuốn sách. Cái đầu tiên là Mục lục, và nó làm ta bật cười. Để viết một công trình toàn cảnh, ta phải có tư duy hệ thống để trình bày vấn đề dựa trên những tiêu chí thống nhất. Chẳng hạn, theo trường phái (Phê bình cấu trúc, Phê bình tâm phân học, Phê bình Marxist…), hoặc theo thời kỳ (Tiền hiện đại, Hiện đại, Hậu hiện đại), hoặc theo quốc gia (Nga, Pháp, Đức…). Còn đây là cách của Thụy Khuê: Chương 04: Phê bình phân tâm học của Freud Chương 05: Ngôn ngữ học Chương 06: Trường phái hình thức Nga Chương 07: Những nhà cấu trúc Nga Chương 11: Erich Auerbach (1892-1957) Chương 13: Phê bình văn học Pháp – Jean-Paul Sartres Chương 15: Maurice Blanchot – sự im lặng của văn chương Thật chẳng khác gì phân loại bò thành bò tây, bò ta, bò cái và bò bị mất trộm! Nhưng xin các bạn đừng cười to quá, vì còn nhiều điều buồn cười hơn. Thiếu tư duy khoa học đối với Thụy Khuê hóa ra lại là một ưu thế, vì nó cho phép bà viết một cuốn sách đồ sộ mà không cần nhiều công sức. Cách làm đặc trưng của bà là kể lể dông dài, đôi khi rất ngôn tình, về đời tư của nhân vật, kiểu: “Nhờ bài phê bình tập thơ Odes et Ballades của Victor Hugo mà Sainte-Beuve quen với nhà thơ nổi tiếng này; kết thân với gia đình Hugo và khoảng 1831, ông trở thành người tình của bà Hugo. Năm 1834, Sainte-Beuve đoạn tuyệt với Hugo, hai năm sau, chia tay với Adèle Hugo, rồi sang Lausanne ở một năm…” (tr. 44-45). Một cách khác mà bà hay sử dụng là đưa vào những đoạn trích dẫn rất dài (các trang 51-52; 53-54; 55-57 và rất nhiều chỗ khác) thay vì chiết xuất ra nội dung chính của chúng. Phần lớn những điều bà đưa vào sách là thông tin thiếu kiểm chứng, được lượm lặt một cách dễ dãi. Ví dụ về Bakhtin. Chuyện như sau: Vì mắc bệnh từ nhỏ, Bakhtin chưa bao giờ học đại học, làm nghề kế toán, nhưng chơi với một nhóm bạn, trong đó có Medvedev và Voloshinov, hai giáo sư đại học nổi tiếng. Tại nhà thủ lĩnh Medvedev, nhóm bạn thường tranh luận về học thuật. Theo lời Bakhtin, ông chỉ ngồi chầu rìa. Khi Bakhtin bị bắt giam vì chống chính quyền, Voloshinov và Medvedev, khi đó là trưởng đại diện NXB Quốc gia tại Leningrad, đã sửa chữa bản thảo cuốn sách về Dostoievsky của Bakhtin và đem in để gỡ tội cho bạn. Năm 1936, khi Bakhtin mãn hạn đi đày, Voloshinov đã chết vì lao phổi. Medvedev xin cho Bakhtin làm giáo viên tại một trường trung cấp sư phạm dành cho các dân tộc thiểu số mới thành lập, chỉ có 10 giáo viên (Năm 1957, trường này được nâng cấp thành đại học). Năm 1938, Medvedev bị Stalin xử tử. Năm 1946, Bakhtin được đặc cách bảo vệ luận án phó tiến sĩ. Những năm 1960, Bakhtin tuyên bố rằng ông là người viết tất cả các công trình kiệt xuất của hai người bạn đã chết. Nhiều người đã tin vào chuyện bịa đặt đó, như Jakobson trong Lời tựa bản dịch cuốn Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ của Voloshinov (Minuit, 1977) và Aucouturier trong Lời tựa cuốn Mỹ học và lý luận tiểu thuyết của Bakhtin (Gallimard, 1978). Sau khi Liên Xô sụp đổ, việc khảo sát tài liệu lưu trữ đã bác bỏ những tuyên bố của Bakhtin. Tại Nga, người ta đã từ bỏ dự định gộp các công trình của Voloshinov và Medvedev vào Toàn tập Bakhtin. Hai tác giả Thụy Sĩ, Bronckart và Bota, trong cuốn sách hơn 600 trang Lột mặt nạ Bakhtin – câu chuyện về một kẻ lừa dối, một chuyện bịp bợm và một cơn mê sảng tập thể (Droz, 2011), bằng những khảo sát hết sức thuyết phục, đã khôi phục danh dự và tác quyền cho Voloshinov và Medvedev. Tất nhiên, Thụy Khuê có quyền phản bác. Nhưng thay vì dựa trên cứ liệu, bà lại trích hai Lời tựa những năm 1970 của Jakobson và Aucouturier rồi phán: “Lời hai nhà nghiên cứu có uy tín trên đây giúp ta hiểu rõ hơn tình hình…”. Thật buồn cười. Hãy tưởng tượng: Ông X. dẫn ở đâu đó về mấy con chó. Vị trưởng thôn khả kính hỏi, ông X. nói: “Chó tôi nhờ người nuôi”. Về sau, công an thấy có đủ bằng chứng buộc tội ông X. ăn trộm, bèn tịch thu lũ chó để trả lại cho chủ cũ. Nhưng nhà phê bình uyên bác của chúng ta vẫn khăng khăng: “Ông X. không ăn trộm. Vị trưởng thôn khả kính giúp ta hiểu rõ tình hình!” Một ưu thế khác của Thụy Khuê là ít hạ cố đọc ai. Một phê bình thực thụ khi bắt đầu viết về bất cứ điều gì đều bắt đầu bằng “Tổng quan tài liệu” – đó vừa là sự tôn trọng tiền bối, đồng thời là cách để chúng ta tiếp thu thành tựu và tránh sai lầm của. Nhưng Thụy Khuê không ứng xử như thế. Bà tung hoành như ở chỗ không người, hào hứng và cao ngạo phát minh lại những điều ai cũng biết. Ví dụ là lý thuyết ngôn ngữ của Ferdinand de Saussure. Cuốn Cours de linguistique générale của ông đã có ít nhất hai bản dịch khá tốt, một của ĐH Tổng hợp Hà Nội (Khoa học Xã hội, 1973); một của Cao Xuân Hạo, cũng do NXB Khoa học Xã hội ấn hành. Hàng vạn sinh viên đã sử dụng các bản dịch này và đã quen với nhiều thuật ngữ như “Langue” (Ngôn ngữ), “Langage” (Hoạt động ngôn ngữ), “Parole” (Lời nói) v.v… Nhưng Thụy Khuê dịch lại: “Langue là tiếng nói (như tiếng Anh, tiếng Pháp, tiếng Việt…); Langage là ngôn ngữ, bao gồm nhiều cách diễn đạt khác nhau (như ngôn ngữ loài chim, ngôn ngữ điện tử, ngôn ngữ con người, ngôn ngữ nhà văn…); Parole là lời nói (như lời anh Năm, chị Bảy…” (tr. 151) Đoạn văn cho thấy rằng Thụy Khuê hoàn toàn không hiểu lý thuyết của Saussure. Xin hãy đọc chính Saussure qua bản dịch của Cao Xuân Hạo: “Nhưng ngôn ngữ (langue) là gì? Đối với chúng tôi, nó không đồng nhất với hoạt động ngôn ngữ (langage); nó chỉ là một bộ phận nhất định của hoạt động ngôn ngữ, tuy là bộ phận cốt yếu. Nó vừa là một sản phẩm xã hội của năng lực ngôn ngữ, vừa là một hợp thể gồm những quy ước tất yếu được tập thể xã hội chấp nhận, để cho phép các cá nhân vận dụng năng lực này. Nhìn chung toàn bộ, hoạt động ngôn ngữ vốn đa dạng và kỳ lạ; nó cưỡi lên nhiều lĩnh vực, vừa vật lý, vừa sinh lý, vừa tâm lý, lại còn liên quan đến lĩnh vực cá nhân, lĩnh vực xã hội nữa; không thể đem xếp nó vào một phạm trù nào của các sự kiện nhân loại, vì người ta không biết làm thế nào để xác định tính thống nhất của nó. Ngược lại, ngôn ngữ tự nó là một thể hoàn chỉnh và một nguyên lý phân loại. Hễ đặt nó lên hàng đầu các sự kiện trong hoạt động ngôn ngữ, thì chúng ta đưa ngay được một trật tự tự nhiên vào một tổng thể vốn không thích ứng với cách phân loại nào khác”[3]. Bất kỳ ai có kiến thức phổ thông về ngôn ngữ học cũng thấy rằng Thụy Khuê không hiểu bản chất cấu trúc luận trong lý thuyết của Saussure, nhất là sự phân biệt giữa ngôn ngữ và lời nói. Vì vậy, bà đồng nhất ngôn ngữ học với lý thuyết ngôn ngữ cấu trúc của Saussure và không biết rằng lý thuyết này đã bị Voloshinov (1929) và nhiều tác giả khác phê phán (Bà làm ra vẻ biết Voloshinov, nhưng nếu đã đọc, hẳn bà phải biết rằng Voloshinov chính là tác giả của Nguyên lý đối thoại cũng như các khái niệm Liên văn bản, Diễn ngôn, Thể loại diễn ngôn, Tiểu thuyết phức điệu và nhiều ý tưởng kiệt xuất khác). Chính sự phê phán ngôn ngữ học cấu trúc của Saussure đã mở đường cho Chủ nghĩa Hậu cấu trúc, về cơ bản là một tên gọi khác của Chủ nghĩa Hậu hiện đại. Có hàng trăm thuật ngữ thông dụng bị Thụy Khuê dịch lại như vậy, không phải là vì chúng không chính xác, mà vì bà không hiểu. Chẳng hạn, cặp thuật ngữ signifiant/signifié vẫn được dịch là “cái biểu hiện/ cái được biểu hiện” hoặc “cái năng biểu/ cái sở biểu”, được bà dịch lại là “chữ/ nghĩa”: “Từ sự phân tích hành trình của lời nói trên đây, Saussure mới định danh ba thành phần chính của tiếng nói, là ký hiệu (sign), chữ (signifiant) và nghĩa (signifié)” (tr. 157). Bà không hiểu rằng trong ngôn ngữ nói, signifiant là “âm” chứ không phải là “chữ”. Từ arbitraire vẫn được dịch là “võ đoán” (Hoàng Tuệ, Cao Xuân Hạo), hoặc “tùy ước” (Nguyễn Văn Độ). Nay Thụy Khuê dịch lại là “Bất kỳ”. Sao lại “bất kỳ”? Sự tương ứng giữa “âm” và “nghĩa” của một từ, theo Saussure, hoàn toàn không bất kỳ, mà là một-đối-một. Có điều, chúng ta không thể, nói đúng hơn là không cần, giải thích một cách logic. Không hiểu nên không nhất quán. Các từ “Style” và “Stylistique” vẫn được dịch là “Phong cách” và “Phong cách học”, riêng Thụy Khuê có chỗ dịch là “Văn phong” và “Văn phong học”, chỗ khác lại dịch là “Văn cách”: “Theo Bakhtin, tiểu thuyết nhìn toàn diện, là một hiện tượng nhiều văn cách (pluristylistique), nhiều lọng lẹo (plurilingual), nhiều cách phát âm (plurivocal)” (tr. 295). “Nhiều lọng lẹo” là gì vậy? Sợ rằng đây là lỗi nhà in, tôi phải kiểm tra trên trang cá nhân của bà. Vâng, đó đùng là điều bà viết. Tại sao bà lại dịch “Plurilingual” (đa ngữ) thành “Nhiều lọng lẹo” – điều ấy chỉ có trời biết! Rồi bà đồng nhất “Style” với “Écriture”: “Thực ra style và écriture đồng nghĩa, nhưng chữ écriture có vẻ mới hơn, trực tiếp và trần trụi giống như tính khí của Sartre” (sic!). (tr. 172). Bà trích dẫn cuốn Độ không của lối viết của Roland Barthes, đoạn phân biệt giữa style (phong cách) và écriture (lối viết), rồi phán: “Barthes có nhiều câu ‘bùa phép’ như thế: rất văn chương, rất trí thức, nhưng khó đoán ông muốn nói gì, vì vậy, lập luận này của ông không mấy thuyết phục: đã đành style có nguồn cội từ cơ thể, mà tại sao écriture lại không?” (tr. 503). Dễ thấy rằng Thụy Khuê dựa vào bản dịch của Nguyên Ngọc. Ông dịch “écriture” là “lối viết” – rất hay và rất đúng. Nhưng người Việt dễ liên tưởng “lối viết” với “phong cách”. Thực ra trong tiếng Pháp, sự khác nhau rất rõ. Nói đơn giản, écriture là “sự viết”. Barthes rất tinh tế nhận thấy rằng ngôn ngữ là chung cho mọi nhà văn cùng thời đại, còn phong cách (style) gắn liền với tác giả. Nhưng khi sáng tác, nhà văn có thể chọn những lối viết khác nhau, phụ thuộc vào đối tượng, mục đích, bối cảnh, cam kết chính trị và nhiều yếu tố khác nữa. Barthes viết: “…giữa ngôn ngữ và văn phong vẫn còn chỗ cho một thực tại hình thức khác: lối viết. Trong bất cứ hình thức văn học nào, cũng có sự lựa chọn tổng quát một giọng điệu, một đặc tính, nếu ta muốn gọi như thế, và chính tại đây nhà văn tự cá thể hóa rõ ràng, bởi chính ở đây anh ta dấn thân”. (Nguyên Ngọc dịch, Bản điện tử: Talawas). Bằng thứ kiến thức hời hợt như vậy, Thụy Khuê bác bỏ Trần Đình Sử khi ông viết: “Phê bình phân tâm học là một trường phái phê bình rất rất thịnh hành ở phương Tây ở nửa đầu thế kỷ XX. Sức ảnh hưởng của nó đối với phê bình văn học phương Tây đương thời có thể nói không phương pháp phê bình văn học nào sánh được”. Bà đưa ra bốn bài tiểu luận của Freud và phán: “Không hiểu tại sao chỉ một đoạn văn ngắn như vậy mà lại chứa nhiều cái sai như vậy? Thực ra phê bình phân tâm của Freud chưa bao giờ có ảnh hưởng đến độ không phương pháp phê bình văn học nào sánh được, vì có mấy ai biết đến những bài phê bình của Freud mà chúng tôi vừa giới thiệu ở trên, trừ một số rất ít người nghiên cứu văn học”. (tr. 133) Vẫn cái bệnh không chịu đọc đến nơi đến chốn! Trong đoạn văn trên, Trần Đình Sử bàn về Phê bình phân tâm học, chứ không phải về Phê bình phân tâm học của Freud. Freud có thể viết rất ít, thậm chí không hề viết, về văn chương, nhưng người ta có thể dựa trên lý thuyết của ông để xây dựng một trường phái phê bình. Tương tự, ta có Phê bình Marxist, Phê bình Hiện tượng luận, dù Marx và Husserl viết rất ít về văn chương. Trần Đình Sử có sai như Thụy Khuê phán hay không? Trong vô số ví dụ, tôi xin dẫn ra đây cuốn Literary Theory của Terry Eagleton, một trong những nhà phê bình văn học nổi tiếng nhất thế giới hiện nay. In lần đầu năm 1983, cuốn sách đã được tái bản hàng chục lần, với hàng triệu bản, trở thành cẩm nang của sinh viên khắp thế giới (Bản năm 1983 của tôi là bản in lần thứ 12). Ngoài Lời nói đầu và Kết luận, cuốn sách có năm chương. Chương 1 bàn về sự xuất hiện và lên ngôi của các khái niệm “văn học” và “văn học dân tộc”. Chương 2 trình bày về ba trường phái Phê bình Hiện tượng luận, Phê bình thông diễn học và Phê bình Tiếp nhận. Chương 3 giới thiệu hai trường phái Phê bình Cấu trúc luận và Phê bình Ký hiệu học. Chương 4 dành trọn vẹn cho Phê bình Hậu cấu trúc và chương 5 dành cho Phê bình Phân tâm học. Điều đó cho thấy tầm quan trọng của Phê bình hậu cấu trúc và Phê bình phân tâm học. Thụy Khuê dành 42 trang cuối sách để chế giễu Chủ nghĩa Hậu hiện đại là “ảo tượng”. Trong bài phỏng vấn nói trên, bà nói: “Trường hợp lý thuyết hậu hiện đại mà tôi viết trong sách là một ví dụ sống động về sự “tam sao thất bản” này. Người Mỹ đã hiểu sai khi tiếp cận hậu hiện đại của Pháp và họ mang cái sai đó về bên kia châu lục, người Nga lấy lại cái sai đó của Mỹ và cuối cùng người Việt lại lấy cái sai đó từ Nga, cộng với việc dịch thuật không chuẩn thành ra méo mó hết cả”[4]. Ở đây nữa, bà đồng nhất Chủ nghĩa Hậu hiện đại với một vài ý tưởng cụ thể của Jean- François Lyotard. Bà không biết rằng Chủ nghĩa Hậu Hiện đại là một trào lưu rộng lớn với nhiều tác giả mà tinh thần chung là chống lại những quan niệm của Chủ nghĩa Hiện đại, trong đó đặc biệt là quan niệm máy móc về thế giới, niềm tin vào Lý trí phổ quát và ý niệm Cái tôi bản thể. Vào thập niên 1920, Voloshinov, Medvedev và Vygotsky đã chỉ ra rằng “Lý trí phổ quát” không hề tồn tại và “Cái tôi bản thể” cũng chỉ là “tổng hòa các quan hệ xã hội” (Marx). Mọi hiện tượng tư tưởng, theo họ, đều có bản chất xã hội, và ý tưởng về cơ sở khách quan và phổ quát cho nhận thức các hiện tượng tư tưởng (khoa học, thẩm mỹ, đạo đức, tôn giáo, giới tính, chính trị…) chỉ là những kiến tạo xã hội, những câu chuyện lớn mà thôi. Những lập luận nền tảng này về sau được các nhà tư tưởng Hậu hiện đại phát triển: Lyotard phê phán đại tự sự, Derrida nghiên cứu quá trình Giải kiến tạo, Foucault phân tích quan hệ quyền lực trong diễn ngôn, Gramsci và Said giải phẫu bá quyền văn hóa, Barthes nói về cái chết của tác giả v.v… Vì khuôn khổ của bài báo, chúng tôi chỉ muốn nói rằng nhận định của Foucault được Thụy Khuê trích dẫn cuối sách với giọng chế giễu rất đúng để nói về bà: “Khi ta chưa biết hiện đại là gì thì khó có thể trả lời cầu hỏi: Hậu hiện đại là gì”. (tr. 565). Thật khó để khen một điểm gì đó trong cuốn sách của Thụy Khuê: chỗ đúng thì không mới, mà chỗ mới lại không đúng. Phong cách đặc trưng của Thụy Khê là không đọc nhưng ra vẻ đọc. Ở chương 8, Bakhtin và xã hội học văn chương, bà nói đến hai cuốn sách của Medvedev là Phương pháp hình thức trong khoa học văn chương (1928) và Thi học xã hội nhập môn (1928). Chắc bạn đang phì cười: Vì không đọc, Thụy Khuê không biết rằng “Thi học xã hội nhập môn” chỉ là cái phụ đề của cuốn Phương pháp hình thức trong khoa học văn chương mà thôi! Buồn cười hơn nữa là đoạn về thủ lĩnh của Tiểu thuyết mới: “Alain Robbe-Grillet không viết một cuốn sách lý luận nào về chủ nghĩa hậu hiện đại, người ta lầm với cuốn Vì một nền tiểu thuyết mới (Pour un nouveau roman) của ông. Robbe-Grillet nổi tiếng từ thập niên 1950-1960, với ba tiểu thuyết chính: Những cục tẩy (Les gommes, 1953), Kẻ nhòm trộm (Le voyeur, 1956) và Bức mành mành (La jalousie, 1957)” (tr. 561). Chắc bạn lại phá lên cười. Cuốn La jalousie kể về một chuyện mơ hồ, có lẽ là tình tay ba, giữa một phụ nữ, một người đàn ông (có lẽ là nhân tình) và người kể chuyện (có lẽ là chồng của người phụ nữ). Người kể chuyện này không xuất hiện, nhưng lại hiện hữu mọi nơi. Nếu đọc, hẳn bà phải biết rằng tên chính xác của cuốn tiểu thuyết là Ghen. Nhưng nhà phê bình khả kính Thụy Khuê không cần đọc. Vì trong từ điển, “Jalousie” có một nghĩa khác là “Bức mành mành”, bà có thể yên tâm bàn luận một cách uyên bác về “Bức mành mành”! Một biểu tượng tuyệt vời. Xin trân trọng tặng bà danh hiệu ấy: “Nhà phê bình văn học mành mành”! NGÔ TỰ LẬP Văn Nghệ bộ mới (41/2021) ___________________ [1] Thư Hân, Phê bình văn học thế kỷ XX có mở đại lộ cho văn chương? [2] Thư Hân, đã dẫn. [3] Ferdinand de Saussure, Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, Cao Xuân Hạo dịch, in lần thứ hai, NXB Khoa học xã hội, 2005, tr. 43-44. [4] Thư Hân, đã dẫn. |
